Александр Родченко

9 вопросов о фотоискусстве к Александру Родченко

Как известно, многие предметы, которых касались когда-либо жившие люди, могут много рассказать о своих владельцах, об их привычках, вкусах. Не говоря уже о работах художников, фотографиях и негативах профессиональных фотографов. В нашем культурном пространстве сегодня одновременно сосуществуют совершенно различные эпохи и стили.

И потому нет ничего удивительного, в том, чтобы однажды, открыв объектив фотоаппарата Родченко или увидев конверт с его негативами, представить себе такой разговор современного критика с фотомастером:

Вопрос: Александр Михайлович, что для Вас фотография: профессия, увлечение, или призвание?

В 1923-1924 годы фотомонтаж натолкнул заняться фотографией. В первых фото — возвращение к абстракции. Фото — почти беспредметные. На первом плане стояли задачи композиции. Переснимал готовые фотомонтажи, снимал недостающие сюжеты. 11925-1926 годы — время ЛЕФа — разрушение старой фотографии. Борьба за фотографический язык для показа советской темы, поиски точек съемки, агитация за раскрытие мира средствами фотографии, за факты, за репортаж. Первые статьи в журналах «ЛЕФ» и «Советское кино». Ставлю перед собой задачу: показывать предмет со всех сторон и главным образом с такой точки, с которой его еще не привыкли видеть. Ракурсы, трансформации. Это не было ошибкой, это было нужно, и это сыграло положительную роль в фотографии, освежило ее, подняло на новую ступень1. Я снимал здания Москвы, стеклянные предметы напросвет, чуть позже — технические детали автомобиля по заданию журнала «Даешь!». В 1932 году издательство «Изогиз» даже заключило со мной контракт на съемку фоторепортажей о Москве. Мы выпустили целую серию открыток.

Когда я начал заниматься фотографией, бросив живопись, я не знал тогда, что живопись наложила на фотографию свою тяжелую руку2.

Мне казалось, что у фотографии есть свои выразительные средства и она переживет живопись. В начале 1920-х годов я бросил живопись и занимался рекламой, проектировал мебель, делал книжные обложки. Фотография стала для меня современным техническим средством выражения.

1-я и 4-я стороны обложки книги В. Маяковского «Сергею Есенину». Тифлис, 1926 1-я и 4-я стороны обложки книги В.Маяковского «Разговор с фининспектором о поэзии». Тифлис, 1926

Вопрос: Известно, что в апреле 1924 года к Вам в мастерскую приходил Владимир Маяковский. Чем Вы занимались — играли в любимую игру лефовцев «Ма-Джонг» или рисовали очередной рекламный плакат на его текст, показывали ему обложку журнала «ЛЕШ», который Вы оформляли, или просто так разговаривали?

Маяковский приходил сниматься. Не знаю, почему, но я предложил всем своим знакомым по журналу «ЛЕФ» и группе ]писателей и критиков Левого фронта искусств сделать их портреты. В нашей мастерской были архитектор Александр Веснин ‘и режиссер массового действия Алексей Ган; конструктивист Антон Лавинский, которого я в шутку снял на фоне раскрытой книги с фотографическими «ню» и живописец Александр Шевченко, на котором я попробовал двойную экспозицию; Любовь Попова, конструктивистка, текстильщица и театральный художник; приходили Лиля Брик и Осип Брик. В конце 1920-х я снял Николая Асеева, Сергея Третьякова, Александра Довженко. Маяковский тоже пришел сниматься. Он был очень доволен, что накануне выиграл в Ма-Джонг ручку у критика Михаила Левидова и эта ручка была у него в нагрудном кармане пиджака как трофей. Я снял Маяковского сначала во весь рост в пальто и шляпе с ворохом черновиков, потом крупно лицо, потом он скинул пальто и позировал на стуле на фоне стены моей фотолаборатории, которую я построил в начале 1924 года. Всего я снял 6 фото в моей мастерской:
1. Поясной портрет с папиросой. 2. В шляпе, до колен. 3. В шляпе, в рост, с руками (не печатался]. 4. Голова в фас. 5. Сидящий по колени. 6. Стоящий в рост.
Все это снято 9×12, «Бертио» F.6,3, на советских пластинках. Печатал первый особенно много в нашей печати и экспонировал на выставках за границей3.

Вопрос: Многие критики позже отмечали, что по таким портретам можно написать целые книги. Когда Вы их первый раз выставили?

Это было в 1937 году на Всесоюзной фотовыставке. Первая публикация состоялась раньше. В 1926году в Закавказском издательстве в Тифлисе вышло несколько сборников Маяковского, которые я оформил: «Разговор с фининспектором о —— поэзии», «Сергею Есенину» и «Сифилис». На обложке «Разговора» я вставил Маяковского во весь рост у стола фининспектора, а на обратной стороне сделал фотомонтаж — огромная голова Маяковского и летающие вокруг нее самолеты. Я печатал эти портреты особенно много после смерти Маяковского — все журналы и газеты просили портреты.

3 мая 1930 года я написал обращение в редакции «Прожектор», «Красная Нива», «Пионер», «Синяя блуза», «Молодая гвардия», «Искусство в массы», «Книга и революция» внести гонорар в фонд тракторной колонны «В.В.Маяковский»4. Позже для библиотеки-музея В.В.Маяковского напечатал все эти портреты в большом формате и отвирировал в коричневый тон.

Вопрос: У нас в начале 2000-х годов сложилось вполне определенное мнение о Вас, как о фотографе, который вместо того, чтобы снимать так, как мы все видим перед собой — зачем-то стал запрокидывать голову вверх и снимать конструкции на фоне неба, или наоборот смотреть себе под ноги. Слово «ракурс» многие связывают именно с Вашими фотографиями. Вы для чего-то старались так прижаться к Вашему объекту съемки, чтобы показать очень резкие перспективные сокращения зданий, человеческой фигуры, даже лица. Получались изображения, в которых не всегда можно было угадать, что же именно и откуда Вы снимали. Для чего были нужны эти загадки?

Эти загадки были нужны для того, чтобы «раскрыть мир видимого». Я призывал снимать со всех точек, кроме «пупа» — аппарат на животе, для того чтобы сбросить пелену привычного восприятия вещей.

Некоторые фото, действительно превращались в загадки, и даже публиковались в журнале «Пионер». Я залезал, например в какую-нибудь трубу и снимал изнутри просветы. Получалась композиция из светлых концентрических колец. Я вставал под лестницу или у стены дома и снимал вертикально вверх уходящую в небо конструкцию. Загадка была в том, чтобы разгадать, где верх или низ у такой фотографии. А отгадка проста — ни верха, ни низа у снимков, сделанных в вертикальной плоскости нет, есть только композиция. Потому что здесь отсутствует линия горизонта и нет ощущения силы тяжести, которая заставляет поворачивать фотографию более тяжелой частью вниз, а более легкой — там, где небо — вверх. Я снимал вверх и вниз, потому, что таких снимков было тогда мало. Если бы все начали снимать в ракурсе, я бы стал снимать сбоку на бок — то есть ставить линию горизонта по диагонали. Суммирую, чтобы приучить человека видеть с новых точек, необходимо снимать обыкновенные, хорошо знакомые ему предметы с совершенно неожиданных точек и в неожиданных положениях, а новые объекты снимать с разных точек, давая полное представление об объекте5.

Вопрос: Весной 1928 года в журнале «Советское фото» была опубликована подборка снимков Ваших и авторов из Западной Европы.

Снимки были внешне похожи, и автор заметки и редакция намекали на то, что Вы, снимая в ракурсе, занимаетесь плагиатом. Как Вы ]отнеслись к этой публикации? я написал статью «Крупная безграмотность или мелкая гадость», которую отправил в редакцию «Советского фото». Статья была 1довольно резкая. Ее напечатали в журнале «Новый ЛЕФ» в №6 1928 г. Я доказал фактами, что некоторые снимки в этой подборке были сделаны позже, чем мои, другие я нарочно имитировал, чтобы проверить сам принцип. Так я снял дерево подобно фабричной трубе у Ренгер-Патча.

Почему на взгляд непосвященного работы новаторов и зачинателей стиля кажутся похожими друг на друга? Почему никто не сравнивает тысячи похожих друг на друга портретов и пейзажей, близких по композиции у разных авторов? Дело в том, что привычное не замечается именно в силу его многократного повторения, оно кажется существующим от века. А на самом деле каждый новый прием или тема вводят новые возможности восприятия, которые постепенно становятся привычными и шаблонными. На подборке снимков в журнале «Новый ЛЕШ» я показал, что могут быть внешне похожи снимки М.Кауфмана, С.Фридпянда, Р.Флаха и других. Но не нужно делать вывод о плагиате. Это нормальная художественная работа, использовать какой-либо прием до конца, сказать «А», чтобы затем была возможность кому-то другому сказать «Б», то есть выдвинуть следующий прием6.

Вопрос: Кого из современных Вам фотографов Вы цените? Чьи работы Вы показываете, когда идете на лекцию в Союзфото для современных фоторепортеров?

Я уже высказывался на эту тему в журнале «Советское фото» в 1936 году. Статья называлась «Перестройка художника». Я писал там и о Борисе Игнатовиче и Аркадии Шайхете, о Елезаре Лангмане и Давиде Шулькине, о Дмитрии Дебабове и Якове Халипе, о Михаиле Прехнере и Семене Шридлянде. Лекции в Союзфото я читал в 30-е годы и немного после войны. Как это ни странно, я предпочитаю показывать примеры фотографической композиции не на снимках, а на произведениях графических. Например, у меня есть подборка вырезок офортов Гойи. Я считаю, что эти офорты дают фотографу представление о соотношении черного и белого, о качестве изображения, о композиции. Своим слушателям я предлагаю сделать композиции на основе заданных геометрических схем: пирамида, вертикаль или горизонталь, диагональ, крест, композиция заполненности или пустоты и т.д. И ставить зачет слушателю курса можно не только по результатам его творчества — фотографиям, но и по тому, как он себя ведет во время съемки. Насколько он собран, готов снимать и искать ракурс7.

Вопрос: Как Вы относитесь к цвету в фотографии?

Когда появилась в 1952 году цветная пленка, я пробовал снимать пейзажи и портреты. Но эта пленка была очень слабой чувствительности. Поэтому снимать приходилось на солнце. Мне нравится черно-белая фотография, но иногда в экспериментальных целях я пробовал подкрасить некоторые свои снимки для полиграфии. Это было в 1934-1935 году. У нас существовала тогда организация Всекохудожник и фотографы хотели даже открыть фотоотдел в магазине на Кузнецком, чтобы продавать фотографии. Я попробовал подкрасить некоторые отпечатки гуашью и цветным карандашом. Но дальше первых опытов дело не пошло8.

Вопрос: Чем Вы снимаете, как печатаете? Наверное, у Вас какая-то невероятная рецептура проявителей?

С 1924 года снимал универсальной камерой 9×1 2 «Иохим». В 1 925 году привез из Парижа камеру 4×6,5 и маленький киноаппарат «Септ». Хотелось снимать кинохронику, среди моих друзей много людей из кино: Алексей Ган, Дзига Вертов и его брат Михаил Кауфман, кинооператор; кинорежиссеры Александр Довженко и Лев Кулешов. Сергей Эйзенштейн однажды пригласил нас с Варварой (моей супругой — художницей Варварой Степановой на кинопробу — мы должны были изображать иностранцев, приехавших в Россию. Но моя карьера киноактера и кинооператора не сложилась. Этой кинокамерой я пробовал снимать фоторепортаж, а с 1928 года работал уже почти только «Лейкой». В моей лаборатории долго стоял огромный фотоувеличитель типа «Монарх», купленный на Кузнецком и который я притащил домой на себе. Печатал в горизонтальной плоскости, прикрепляя фотобумагу к стене. Потом купил маленький увеличитель к «Лейке». Моя рецептура самая обычная — из справочника по фотографии З.Фогеля и от друзей фотографов и кинооператоров. Я долгое время проявлял «леечные» негативы в проявителе, рецепт которого дал Эдуард Тиссе, тот самый, который снял «Броненосец Потемкин». Иногда пользовался немецкой химией. Но главное все равно не в технике. Главное — в видении. И еще в том, чтобы в фотоотпечатке передать все богатство градаций черного и белого, которые таит в себе негатив.

Я любил печатать фотографии сам. Сначала маленькие контрольки. Особенно с 1928 года, когда купил «Лейку». Потом небольшие фото, 10×15 в размер открыток. Потом — 24×30 или 18×24 уже для редакции журнала или газеты. Для выставок я сначала печатал небольшие фотографии. Для Всесоюзной фотовыставки 1938 года на фабрике Союзфото можно было заказать фотобумагу особого полива эмульсии на своей основе. Отпечатки, вплоть до 50×60, печатал в больших эмалированных ванночках9.

Вопрос: Каким Вы видите фотографический журнал?

Это больная тема. Я как-то писал о «Советском фото» начала 30-х годов, что журнал показал, каким он не должен быть. Дают периферию, репортаж и немного мастеров. В результате трудно определить художественный уровень. Отбирая работы ‘репортеров, не показывают их лучшие, опубликованные в газетах снимки, не объясняют условий съемки. Журнал должен быть иногда тематическим. В нем должны высказываться ведущие фотографы, как отечественные, так и зарубежные. В мое время к фотографии иногда относились как к искусству второго сорта. Но все равно фотография заслужила, чтобы к ней относились как к искусству сегодняшнего дня, нужно издавать фотожурналы, фотокниги, устраивать фотовыставки.

Послесловие
Вопросы задавал и записывал ответы — Александр Лаврентьев. Родченко отвечал своими снимками, статьями, своей биографией. Фразы, после которых стоит сноска — часто буквальные цитаты. Иногда сноска в конце ответа означает, что он скомпанован из нескольких источников и дан более концентрированно. Ответы подтверждают и фотоработы мастера.

1 А.Родченко. Перестройка художника,- «Советское фото», 1936, №5-6
2 Эта фраза приводится дословно по статье: А.Родченко. Пути современной фотографии.- «Новый ЛЕФ», 1928, №10
3 Последний абзац с перечислением фотографий цитируется по тексту Родченко «Работа с Маяковским»,- Александр Родченко. Опыты для будущего. М., 1996, с.231 *
4Информация из текста Родченко «Работа с Маяковским» — Александр Родченко. Опыты для будущего.М., 1996

5 Кредо Родченко-фотографа подробно изложено в статье «Пути современной фотографии». — Александр Родченко. Опыты для будущего.М., 1996, с.193-199
6 Аргументы Родченко были изложены в статье «Крупная безграмотность или мелкая гадость». — Александр Родченко.
7 А.Родченко «Перестройна художника». Эта статья родилась после выступления Родченко в рамках обсуждения выставки «Мастеров советского фотоискусства» в 1935 году в Москве на Кузнецком, в Доме художника. В конце статьи-выступления Родченко дал характеристику своим современникам, фоторепортерам. Программа заданий по композиции для слушателей курсов Союзфото (1930-е гг.) была впервые опубликована в книге «Мир фотографии», М., 1989

8 В архиве Родченко сохранились цветные негативы, с которых уже в начале 1990-х были сделаны цветные отпечатни. При поддержке Г. Копосова этот материал удалось опубликовать в «Огоньке», а потом и журнале «ДА!» для дизайнеров-графиков в №5 за 1996 г.
9 Информация об этом — из разговоров Родченко со своими близкими, дочерью Варварой и супругой Варварой Степановой.
10 Об этом Родченко писал в статье «Каким должно быть Советское фото». — «Советское фото», №9, 1937. О том, что фотография — искусство он писал всегда и особенно в статье, которая так и называлась «Фотография — искусство» [1935] — «Советское фото», №12, 1971. Там есть замечательная фраза: «Мы открываем все чудеса фотографии».

Источник: http://www.artprojekt.ru/Gallery/Rodchenko/50.html